„Muzykant” Charlesa Reznikoffa: odnaleziona powieść nowojorskiego poety

Ten wiersz może być wprowadzeniem do twórczości Charlesa Reznikoffa: „Na stercie cegieł i tynku leży / belka, nadal pozostająca sobą pośród gruzu”.

Reznikoff urodził się w Nowym Jorku w rodzinie, która do Ameryki przybyła w ucieczce przed pogromami ze wschodniej Europy. Urodził się więc jako syn uchodźców, ale też jako Amerykanin w świecie zwanym kiedyś nowym, który był zawsze jego światem, a który jednocześnie przypominał mu, że jest tu nie całkiem swój, czasem wręcz wykrzykiwał mu w twarz, że jest tu kimś obcym.

Choć biografia plasuje go w dwóch światach: żydowskim i amerykańskim, to wyobraźnia każe mu rozdwojenie nieustannie przekraczać, by znaleźć punkt, w którym będzie mógł bez zafałszowywania swojej tożsamości być poetą zarówno żydowskim, jak i amerykańskim.

Wygnanie

Wczesne wiersze Reznikoffa, a debiutował w 1918 r., zawdzięczały niemało jeszcze innej kulturze – dalekiej, bo japońskiej. Mimo zrozumiałej rezerwy, jaką budzi dziś mocno już strywializowana tradycja haiku, dla Reznikoffa była ona szkołą takiego dialogowania z rzeczywistością (tą w zasięgu zmysłów), które uwolniłoby wiersz od dążeń do przejęcia kontroli nad sensem rejestrowanych obrazów.

Wiersze Reznikoffa są wciąż wzorcem takiego oglądu bezpośrednio doświadczanego świata, w którym to ten świat, a nie doświadczająca go i porządkująca świadomość, stoją w centrum. Uważność? Tak, taka postawa wymaga uważności, ale też zgody na fragmentaryczność zapisywanych obrazów i ich nieuchronną ulotność. Wraz z takim przeniesieniem uwagi zrodzić się musi gotowość na świat niezhierarchizowany, niepełny i akcydentalny, powiem: wygnańczy. Najsłynniejsze wiersze Reznikoffa chwytają właśnie te chwile, gdy belka pokazuje swoją osobność, nie daje się zinstrumentalizować, sprowadzić do symbolu czy aluzji.

Ale to tylko jedna strona poezji Reznikoffa, bo obok wiersza o belce znajdziemy wiersz o kominach, które patrzący kojarzy ze znanym biblijnym obrazem: „Wrośnięte w dachy, z dymem pośród chmur, / kominy fabryk – nasze cedry Libanu”. Cedry to drzewa, pośród których, jako Żyd, wzrastał, które były drzewami jego wyobraźni i jego wewnętrznego języka, a które w dawnej historii swojego ludu stracił. Ten jednozdaniowy wiersz to los amerykańskiego Żyda w pigułce, przemawiający jednocześnie do wszystkich, którzy odkrywają w sobie wygnańcze powinowactwo. To, co leży u podłoża naszej tożsamości, owe libańskie cedry, zastąpione zostają przypadkowością życia – kominami fabryk. To obraz utraty, wykorzenienia, wygnania, a także, przeciwnie, dowód trwałości naszych kulturowych wyobrażeń, bo przecież drzewa te jednak – w ponadjednostkowej pamięci – przetrwały, nie dając się do końca zastąpić lasem kominów.

Gdy czytać Reznikoffa w większych dawkach, nie może ujść naszej uwagi, że pisze on jakby dwa odrębne poematy: znajdujemy tu bowiem mikrosprawozdania z życia w wielkim, pozbawionym metaforycznej potencji i hierarchicznego centrum mieście; a obok nich wiersze nawiązujące do ksiąg świętych, do żydowskiej tradycji i historii, w tym także do tradycji mesjanistycznej, od których poeta nie może i nie chce się uwolnić, pisząc jakby innym językiem, podniosłym, hierarchicznym, profetycznym. A mówiąc krótko: z jednej strony mamy tu belkę na gruzowisku, z drugiej – kominy jak cedry Libanu. Nie chce i nie może jednak zrezygnować z żadnej ze stron swojej złożonej tożsamości poety żydowsko-amerykańskiego.

O wygnańczym statusie przypominają mu nie tylko rozdawane w kolejce podziemnej rasistowskie broszurki i słyszane na ulicy antysemickie komentarze, ale też rekwizyty wielkomiejskiego krajobrazu, w który wpisana jest obcość: „Na obcej ulicy, wśród obcych,/ rozejrzałem się dookoła, a ty byłeś tam / ponad domami, samotny towarzyszu niezliczonych nocy, / księżycu”.

Ekscentryk

Reznikoff trafił do polszczyzny po raz pierwszy w 1980 r., dzięki opublikowanym w „Literaturze na Świecie” przekładom Piotra Sommera. Dziesięć lat później ukazało się „Graffiti”, miniaturowy tom wierszy Reznikoffa w przekładach Sommera. Musiało minąć trzydzieści kolejnych lat, byśmy dostali pełnowymiarowy wybór, „Co robisz na naszej ulicy”, wyróżniony Nagrodą Literacką Gdynia w kategorii przekład.

Wejście Reznikoffa tutaj, dostrzeżone i docenione, nie miało jednak tego ofensywnego charakteru, jak wejście tłumaczonych także przez Sommera innych – młodszych – poetów z Nowego Jorku. O ile jego przekłady poezji Franka O’Hary stały się znakiem rozpoznawczym pokolenia, o tyle przekładów Reznikoffa nie wywindowano u nas do roli poetyckiego wzorca, choć poezja samego Sommera może więcej niż O’Harze zawdzięcza właśnie Reznikoffowi. Nie był to tylko efekt łagodniejszej promocji, odbiło się w tym szczególne miejsce, jakie Reznikoff zajmuje w poezji amerykańskiej.

Pierwsze zbiory wierszy wydawał własnym sumptem, późniejsze też nie weszły do głównego nurtu amerykańskiej poezji. Reznikoff długo pozostawał poetą niewidzialnym, niespiesznym i praktycznie bez uczniów. Był twórcą mającym wiele do powiedzenia, ale to, co mówił, nie przekładało się na spektakularną rewolucję – raczej kazało przyglądać się bliżej i uważniej intonacji wiersza, relacji podmiotu z opisywaną rzeczywistością, zastanym i reprodukowanym hierarchiom kulturowym, pęknięciom naznaczającym twórczość. Reznikoff, konsekwentny eks-centryk (w etymologicznym znaczeniu tego słowa), nie dawał recepty, nie podsuwał dywersyjnych dykcji – namawiał do przekuwanej w zdania osobności.

Wydany właśnie „Muzykant” w przekładzie Piotra Sommera i Marcina Szustera jest tej osobności najtrafniejszym przykładem. To odnaleziona w papierach po poecie, opublikowana pośmiertnie powieść. Zaraz, zaraz: powieść Reznikoffa? Wydawałoby się przecież, że żywiołem tego pisarza jest minimalistyczna, skondensowana poetyka, pochwycony w krótkim, często jednozdaniowym opisie unieruchomiony obraz, nierzadko wsparty na koncepcie, albo fragment spełniający się – jak belka na gruzowisku – w sobie samym. Reznikoff, choć napisał trzy powieści, to twórca o wyobraźni mieszczącej się na przeciwległym biegunie niż ten prozatorski gatunek.

Rozłączne opowieści

W „Muzykancie” odzywają się dwa ciekawie splecione głosy: bezimiennego narratora, kiedyś poety, dziś komiwojażera, oraz spotkanego przypadkowo po latach przyjaciela, Jude’a, tytułowego muzykanta. Opowieści Jude’a, zapisane kursywą, pełnią rolę narracyjnego, ale i graficznego kontrapunktu wobec opowieści głównego narratora. Obaj panowie snują naprzemienne opowieści o zdarzeniach, których byli świadkami, cytują fragmenty przypadkowo usłyszanych rozmów, które tak jak dochodzą do nas bez początku, tak odchodzą bez końca. Przy czym narrator bierze na siebie obowiązek informowania nas przede wszystkim o tym, co dzieje się w chwili obecnej, Jude zaś wędruje wstecz.

To, co w lekturze może początkowo dezorientować, to ewidentny brak łączliwości przytaczanych opowieści – prowadzą one donikąd, nie rozwijają się, nie łączą – jedynym łącznikiem jest to, że świadkami tych zdarzeń jest jeden lub drugi narrator. Kiedy staje się jasne, że lektura postępować będzie rytmem staccato aż do ostatniej strony, wiemy już, że tworzenie spójnej fabularnie narracji Reznikoffa nie obchodzi. Przytaczane scenki mają znaczenie nie dlatego, że wchodzą w relacje z innymi, ale z tego powodu, że po prostu są. W krytycznym momencie powieści, obowiązkowo przywoływanym w każdym bodaj o niej komentarzu, padają ważkie, znaczące słowa: „widziałem energię, z jaką Jude dostrzegał ludzi i rzeczy wokół siebie, że nawet najzwyklejszy gest czy urywek nabierał dla niego znaczenia i dawał mu przyjemność, być może dlatego, że jest”. To jedyny chyba w powieści autokomentarz, może wręcz podsunięty nam przez Reznikoffa instruktaż, jak czytać tę nietypową, niełączliwą prozę: składające się na nią fragmenty są ważne, bo zaistniały.

Istnienie tych ulotnych epizodów życia jest jednak zawsze na granicy katastrofy, bo niewiele brakuje, a mogą przepaść, nie wzbudzając niczyjego zainteresowania. Reznikoff je ratuje, albo używając bardziej teologicznego języka: zbawia. W ten sposób potwierdza znaczenie „świadectwa”, nie tylko jako chwytu literackiego, organizującego jego wiersze, ale też jako podstawy etycznej swojego pisarstwa. Jest przecież autorem dwóch długich, paradokumentalnych poematów, których wagę trudno przecenić: wielotomowego „Świadectwa” (1978), będącego zapisem zeznań sądowych z XIX i XX wieku, oraz „Holokaustu” (1975), którego podstawą są zeznania byłych więźniów obozów Zagłady.   

Czytelnicy znający poezję Reznikoffa łatwo rozpoznają w powieści miejsca, w których autor przedrukował swoje wiersze, wtopił je w prozę. A jednak te wywodzące się z wierszy fragmenty brzmią w powieści całkiem odmienną muzyką. Jako wiersze, drukowane w książkach poetyckich, są samoistne, kończą się czymś, co wiersz, choćby intonacyjnie, konkluduje. Są domknięte, a gdybyśmy o tym zapomnieli, przypomni nam o tym biała przestrzeń kartki. Te same teksty przedrukowane w powieści, już bez wersyfikacji, a więc bez tej intonacyjnej partytury, grają niedokończeniem i efemerycznością, ustępując miejsca kolejnym fragmentom. W prozie wiersze się rozpuentowują, w efekcie dostajemy szereg scen, których sens tkwi w ich akumulacji, w narastającym sąsiedztwie z innymi.

Fabuła jest więc, jak możemy tego oczekiwać, pretekstowa: dostajemy odwróconą narrację o amerykańskim micie. Tu bohater nie wędruje od żebraka do milionera, ale odwrotnie: od kogoś, komu wydaje się, że osiągnął wyżyny amerykańskiego sukcesu, uosabianego przez świat Hollywoodu, a więc, przypomnę, bo może o tym zapomnieliśmy: przez świat blichtru i iluzji, do kogoś, kto z tej pozycji leci na łeb, na szyję ku zatraceniu, odnajdując się wśród swoich nowych krewnych: tych, których Ameryka odtrąciła. Wbrew mitom to nie jest kraj, który by gwarantował osobom twórczym, pracowitym czy przedsiębiorczym sukces. Gwarancji powodzenia, ba, gwarancji przeżycia, nikt tu nie daje, a jeśli takie przekonanie nadal pokutuje, to wzbudza ono pusty śmiech.

Babilon

Choć w powieści nie pada rok, w którym się ona rozgrywa, możemy się domyślić, że to połowa lat 30. Faszyzm, który w Niemczech zdążył już pobudować obozy koncentracyjne, odzywa się także w Ameryce. To nie jest Ameryka przyjazna komukolwiek, a już zwłaszcza Żydom. Reznikoff nie rozbudowuje kontekstu politycznego, ale on jest i tej niedopowiedzianej opowieści nadaje kształt.

Jest w powieści scena, gdy Jude próbuje ostrzec włóczącego się po ulicach żydowskiego nastolatka przed grożącym mu niebezpieczeństwem, chłopiec go jednak ignoruje, idzie dalej ciemną uliczką: „Czy nic go nie przeraża? Nawet zdobycie Jeruzalem przez Babilończyków, przez Rzymian, przez krzyżowców? Żaden pogrom w Rosji? Żadne zamieszki w Niemczech? Żaden obóz koncentracyjny? Jakże on może chodzić sobie tak spokojnie?”. Nie, nie znajdziemy w tej powieści scen fizycznej przemocy, nie dowiemy się, czy chłopiec doszedł do domu bezpiecznie.

Czuć jednak atmosferę podskórnej agresji, ciężką od strachu, przesyconą poczuciem osaczenia i osamotnienia, tym bardziej uzasadnionego, że ma za sobą długą, sięgającą czasów Babilonu historię. To świat wprawdzie bez pogromów, ale przypominający nieustannie o tym, że pogrom jest tu ciągle możliwością. Gdy w jednym z wierszy obserwator zauważa na jezdni martwą mewę, a kilka kroków dalej martwego drozda, zadaje znaczące pytanie: „czyżby jakiś pogrom / wśród ptaków?”.   

W takich pytaniach, bardziej niż w przedrukowanych wierszach, ujawnia się bliskość tej powieści Reznikoffa i jego poezji. Autor nie musi stawiać znaków zapytania, by pytać. Jego świat ufundowany jest na niepewności: mamy tu kraj pogrążony w wielopostaciowym kryzysie i sygnały nadciągającej katastrofy, mamy serie niedających się poskładać incydentów i biografię, która prowadzi od iluzorycznej kariery w fabryce snów do ubezwłasnowolnienia w zakładzie psychiatrycznym.

Pytań, jakie rodzi ta wygnańcza twórczość, nie da się powstrzymać: czy belka na gruzowisku może nadal być sobą? I co wynika z tego, że kominy fabryczne narzucają nam myśl o cedrach Libanu? To znaki ostrzegawcze czy, przeciwnie, przebłyski nadziei? Odpowiedz, księżycu, samotny towarzyszu niezliczonych nocy!

PS. Cytaty z wierszy Reznikoffa podaję w przekładzie Piotra Sommera.

Charles Reznikoff, Muzykant, przełożyli Piotr Sommer i Marcin Szuster, WBPiCAK, Poznań 2024