Bettina Bereś: Czarno-pomarańczowe. Wykonany z podłej płyty pilśniowej. Pomarańczowa farba dość szybko degradowała się, wgłębiała się, natomiast farba czarna od wilgoci puchła, więc paski zaczęły robić się przestrzenne. Rodzice ten kuchenny stół zmontowali w roku 1960, w momencie, gdy wprowadziliśmy się do jednopokojowego mieszkania z kuchnią i łazienką oraz pracownią rzeźbiarską. Te kolory to całe moje dzieciństwo toczące się w kłębach dymu papierosowego. Kopcili zarówno rodzice, jak i odwiedzający ich goście.
Bez telewizora, dywanów, meblościanek, a nawet firanek. 20 metrów kwadratowych. Rodzice wspólnie zrobili ażurową ściankę optycznie dzielącą tę przestrzeń na część sypialną oraz salon. Miała elementy ruchome: głowy, twarze, w tym jedną ze śmiesznymi uszami, i całe postacie, które można było obracać, co dawało efekt dźwiękowy: drewno piszczało i zgrzytało.
Bez ustaleń. Wychodziło, jak wychodziło. Potem były wzajemne pretensje: rodzice wyrzucali sobie, że ktoś nie zrobił obiadu. W sumie częściej gotował Bereś. Pora dla niego nie była ważna, obiad musiał być, choćby w nocy, najlepiej w postaci bitek z ziemniakami. O co zła była Pinińska, gdyż uważała, zresztą słusznie, że obiad powinno się jeść za dnia i należy go podać dziecku, które wróciło ze szkoły.
W ten sposób oni się do siebie zwracali. Ale to był też zwyczaj środowiskowy. W Związku Plastyków mówiło się: proszę kolegi, a w Grupie Krakowskiej po nazwisku, np. „Nowosielski zrobił to i tamto”. W domu uznawałam to za coś naturalnego. Ale jak przy mamie którejś z koleżanek mówiłam: „Pinińska uszyła tę sukienkę”, to mnie upominała: „Jak ty mówisz o swojej matce?”.
Redaktorka mojej książki „Awangarda między kuchnią a łazienką” sugerowała, by we fragmencie o Beresiu, gdzie piszę, jak nagi występuje w jednej ze swoich akcji, zamienić nazwisko na słowo „ojciec”. I zaczynał się problem. No bo jak pisać w tym miejscu „tatuś”?
Byłam oswojona z jego nagością. Sypiał nago, do łóżka przemykał zasłaniając łono dłońmi. A to, że w akcjach publicznych występował goły, dla mnie było oczywiste. Twierdził, że ubranie maskuje prawdę przekazu i nagość jest warunkiem koniecznym do tego, by działanie wybrzmiało czysto, by nie wkradł się element fałszu. Pamiętam akcję ojca w Krzysztoforach. Byłam prawie dorosła, siedziałam koło przyjaciółki mamy, kobiety tradycyjnej, która nagle zaczęła mi opowiadać na ucho jakieś historie. Dopiero po czasie dotarło do mnie, że ona chciała odwrócić moją uwagę od nagości ojca.
Przez skórę wchłaniałam ją od niemowlęctwa. I właściwie ojciec się sztuką z nami pożegnał. Ostatnim jego dziełem był „Ołtarz spokoju”. Składa się ze stołu, na którym znajdują się dwa wyryte znaki nieskończoności – jeden biały, drugi czerwony – oraz umieszczonej nad blatem dużej dłoni, w geście pożegnania. Ołtarz stał na środku jego pracowni, ustawiony w ten sposób, byśmy go zobaczyli natychmiast po wejściu. A weszliśmy chwilę po jego śmierci w roku 2012.
Dla Beresia ważna była najprostsza droga do przekazu, pod którym skrywały się skomplikowane treści. To miał być pretekst do dyskusji na temat najwyższych wartości toczonych z Duchampem, Warholem, Witkacym, Wajdą, Kantorem. Jako rzeźbiarz Bereś był bezkompromisowy. I długo jego prac nie uważano za rzeźby, skoro nie były wykonane według nawet najbardziej liberalnego kanonu rzeźbiarskiego. Przecież ojciec nie pracował w specjalnie przygotowanym klocu, lecz wyszukiwał kawałki pni czy konarów, które go inspirowały, i podążał za ich kształtami. Powierzchnię pozostawiał nieobrobioną, często nie okorowywał pni, co w oczach tradycyjnych rzeźbiarzy dyskwalifikowało jego prace. Konkretny element potrzebny w kompozycji rzeźbił do momentu, w którym stawał się on rozpoznawalny. Nie dążył do perfekcji. Nigdy nie bazował, jak on to nazywał, na majsterstwie.
Pytał mnie, co sądzę, ale jak już uznał, że skończył rzeźbę, nigdy w trakcie pracy, mówił: „Idź, zobacz!”. Wchodziłam do pracowni pachnącej lipą i patrzyłam na jego kolejne dzieła.
Mama potrafiła być wobec jego rzeźb krytyczna. Zrobił kiedyś „Ołtarz ludowy”, w którym wykorzystał powyginane konary splatając je tak, że utworzyły znane nam w Polsce symbole kotwicy i litery S. Udekorował je białymi kokardami, mającymi dla niego z pewnością znaczenie symboliczne. Mama wyśmiała go, że robi korzenioplastykę i w dodatku dekoracyjną.
Pozostawał niewzruszony. Przede wszystkim miał potrzebę wypowiedzenia, to było dla niego kluczowe. Nie bał się i krytyki, i ośmieszenia. Kiedyś, w czasie odbywającej się akcji, Elżbieta Cieślarowa, związana ze środowiskiem neoawangardy, rozebrała się do naga i stanęła obok Beresia. Mimo że nie był tym zachwycony, podał jej gazetę, zachęcając, by coś z niej stworzyła. A Cieślarowa nie miała pojęcia, co zrobić, dla niej sam fakt rozebrania się był niebotycznym wyczynem, w efekcie usunęła się na bok i ubrała. Równolegle Bereś wiele spraw potrafił traktować z humorem.
Ani ojciec, ani mama tego nie robili. Pod tym względem oboje byli radykalni, uważali, że chałtura niszczy twórczy potencjał. Poszli na kompromis w końcówce lat 50. Po namowach architekta Krystiana Seiberta zdecydowali się na współudział w wystroju kościoła Matki Boskiej Fatimskiej w Tarnowie. Później wielokrotnie tego żałowali, gdyż obiecywane wcześniej swobody artystyczne okazały się fikcją. Wykonali ołtarz główny oraz dwa ołtarze boczne – mocno stylizowane rzeźby w drewnie. Nosem kręcili parafianie przyzwyczajeni do tradycyjnej sztuki.
Niezadowolenie okazał też ksiądz. Chodziło o figurę Marii, która stała w głównym ołtarzu, między wystającymi spod sukni bosymi stopami tworzyła się przestrzeń, w której ksiądz zobaczył nieprzyzwoity kształt migdała. To go rozpraszało, nie mógł odprawiać Mszy, rzeźbę usunięto, podobno umieszczono na plebanii. Ołtarze boczne zostały do dziś, lecz udekorowano je świętymi obrazami, więc straciły surowe piękno.
Przede wszystkim żyli skromnie. Całe życie bez etatu. Polskie muzea artystom za ich dzieła proponowały głodowe stawki. W totalnej bryndzy, kiedy nie było na jedzenie, tata robił misę i wystawiał ją na sprzedaż w sklepie Związku Artystów Plastyków, który znajdował się w Sukiennicach. Ojcu zdarzała się sprzedaż prac za granicą, dolar zamieniony na złotówkę to była fortuna, którą trzeba było szmuglować.
Materiały im się nie zgadzały. Pierwsze prace, jakie Pinińska wykonała w pracowni, były betonowe. Tata rozpoczął wtedy realizację drewnianych „Zwidów”. Kurz powstały przy obróbce betonu i wióry drewniane w pomieszaniu wzbudzały ich irytację. W połowie lat 60. mama odkryła papier mâché. Wiele elementów szyła z białego i różowego płótna, uznała więc, że w pracowni jest zbyt brudno, i urządziła sobie kącik do pracy w pokoju. Feministki się obruszają, że Bereś został w pracowni, a Pinińska musiała ją opuścić. O tym jednak zdecydowały względy praktyczne.
Mimo że miała poglądy feministyczne, uważała, że ideologia nie może stać przed sztuką. Naczelną zasadą, jaką oboje moi rodzice kierowali się w twórczości, była szczerość wypowiedzi. A Pinińska jako kobieta chciała znaleźć środki wyrazu alternatywne do obowiązujących. Jej artystycznym sztandarem stał się róż – kolor landrynek, bielizny, dziecięcych ciuszków, skóry, waginy, cielesności. Tym samym grała z poetyką wdzięcznej kobiecości.
W latach 60. i 70. to było kompletnie niezrozumiałe. Jej prace uznawano za kiczowate i mało znaczące. Niektórzy mówili „żona Beresia”. Czuła, że oczekuje się od niej parzenia herbaty.
Bardzo ją to frustrowało. Kiedyś w konkursie Rzeźba Roku rozłożyła jedno ze swoich biało-różowych dzieł. Wyszła na moment do innego pomieszczenia. Po powrocie okazało się, że na jej rzeźbie jest ślad damskiego buta wybrudzonego gównem. Wystawę zorganizowano na pierwszym piętrze BWA, na schodach nie pozostał żaden ślad. Prawdopodobnie ktoś przyniósł brudny but w worku i zrealizował swój plan, kiedy nikogo nie było w pobliżu.
Więc najpierw sztuka mamy budziła złość, potem przyszło niedowierzanie. Na początku lat 90., podczas odbywającego się w Wiedniu sympozjum feministycznego, mama pokazywała slajdy prac i opowiadała nienagannym niemieckim o swojej twórczości. Wśród zgromadzonych podniosły się głosy, że to niemożliwe, by pracami z papier mâché o wydźwięku feministycznym Pinińska zajmowała się już w latach 60., skoro robiła to kilka lat później Judy Chicago w pracy „The Dinner Party”. Została uznana za mitomankę – nikt jej tam nie uwierzył.
Nigdy nie miałam wątpliwości, że to, co tworzy, jest ważne. Mama pytała mnie o zdanie od najmłodszych lat. Kiedy w latach 70. zaczęła tworzyć miękkie rzeźby – poduszki w kształtach węży, kołder, wagin, fallusów – byłam potrzebna ja, bo ona nie miała drygu do robótek ręcznych. Pięknie rysowała, doskonale formowała prace w przestrzeni, ale szycie jej nie wychodziło, mordowała się nad maszyną do szycia, kupioną zresztą przez Beresia. Pomagałam jej, często z łaski, naburmuszona. Żałuję. Nie byłam dobrą córką.
Miała skłonność do przesady, ale to zdanie wyhaftowałam potem na makatce. Jednocześnie miała rozbudzony instynkt macierzyński. Kiedy była dziewczyną, wracając ze szkoły, usłyszała płaczące dziecko. Choć było obce, wyjęła je z wózeczka, poszła do domu i tam próbowała je uspokoić. Efekt dało to odwrotny: maluch wrzeszczał wniebogłosy, zaraz też rozległ się wrzask matki, która zobaczyła, że wózek jest pusty. Pinińską z trudem udało się przekonać, by oddała ukradzione dziecko.
Mawiała, że macierzyństwo „padło jej na mózg”. Przez pierwsze trzy lata mojego życia musiała się mną zajmować, była rozdarta między obowiązkiem rodzicielskim a pragnieniem tworzenia sztuki. Tutaj coś wtedy między nami musiało nie zagrać. Z nikim się tak nie kłóciłam jak z mamą. Wystarczyło, że któraś z nas zrobiła minę, krzywo spojrzała i już iskrzyło, padały ostre słowa i nawet latały talerze. Mama potrafiła być wobec mnie okrutnie szczera: kiedyś zaczęła mnie rysować, po czym przerwała, mówiąc, że jestem byle jaka.
Chciała, bym się od dzieciństwa wyróżniała, nie wtapiała w szarzyznę. Taki przykład: jako dziewczynka chciałam mieć zaplecione warkoczyki i nosić na głowie chustkę. A ona na to nie pozwalała. Teraz to potrafię docenić, ale wtedy chciałam być jak rówieśniczki. Mama przede mną się otwierała, chętnie opowiadała o sobie. I zamiast bajek snuła opowieści rodzinne, głównie o babkach i ciotkach stłamszonych przez mężczyzn. Ale nie rozmawiałyśmy na tematy intymne, w wieku dojrzewania to nie ona była powiernicą moich sekretów. Temat seksu i cielesności – nie istniał. W przeciwieństwie do ojca mama nie spała nago, ale za to na wakacjach na plaży opalała się topless. Co mnie konfundowało, bo słyszałam niewybredne komentarze. Więc z jednej strony w domu były tematy przemilczane, z drugiej szedł bezpośredni komunikat. Rodzice dali mi przekaz, że w rodzinie jest się szczerym, nie prowadzi się polityki między bliskimi. A to też w efekcie nie jest najlepsze. Sporo siniaków zostaje po tej szczerości.
Początkowo usiłowałam odcinać się od rodziców. Tak było do momentu, kiedy zaczęłam wykonywać prace dotykające wątków rodzinnych, miejsc, przodkiń i przodków. Zaczęło do mnie docierać, że to, co od nich dostałam, to nie ciężar, ale bezcenny posag. Dopiero wiele lat po śmierci mamy dotarło do mnie, że z powodu jej antymacierzyńskich opowieści tak późno zdecydowałam się na dzieci. Bałam się, że dostanę fioła, rodzicielstwo mnie zaślepi, sztuka zejdzie na plan dalszy. Ale jak już urodziłam syna, okazało się, że przyszedł dla mnie najlepszy czas twórczy.
Przestał mnie interesować cały świat. Nie ciągnęło mnie do towarzystwa artystycznego, wystaw, dyskusji… Było dziecko i była sztuka. Nie miałam pracowni, więc malowałam w domu, co nie stanowiło problemu, przeciwnie, czułam, że jestem na swoim miejscu. W momencie kiedy stałam matką, stałam się też artystką. Zyskałam dystans do tego, co robią rodzice. I nie bałam się tego, że ktoś będzie mnie z nimi porównywał, liczył, tropił i wskazywał, ile sztuki stworzonej przez nich przeniknęło do sztuki tworzonej przez mnie. Ja przecież widzę sztukę podobnie jak oni.
Bettina Bereś (ur. 1958 r.) jest artystką wizualną. Wraz z Martą Tarabułą założyła Galerię Zderzak. Autorka ponad czterdziestu wystaw indywidualnych. Córka artystów Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia, prowadzi fundację imienia rodziców opiekującą się ich twórczością. Nakładem wydawnictwa Universitas ukazała się właśnie jej książka „Awangarda między kuchnią a łazienką. Maria Pinińska-Bereś i Jerzy Bereś".
W Cricotece w Krakowie można zobaczyć wystawę „Bereś” prezentującą twórczość Jerzego Beresia. Potrwa do 8 grudnia 2024 r. Kuratorzy: Jerzy Hanusek, Kamil Kuitkowski, Natalia Zarzecka.
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Masz konto? Zaloguj się
365 zł 95 zł taniej (od oferty "10/10" na rok)
